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高羅佩的“譯”事“琴”緣

來源:譯研網 作者:時間:2020-12-16 16:16



荷蘭外交官、漢學家高羅佩(Robert Hans Van Gulik,1910—1967)熱衷中國傳統文化,其著作、譯作涉及中國古代音樂、書法、美術、偵探文學等方面。高羅佩的成就大多與翻譯有著千絲萬縷的聯系。據其好友陳之邁所撰傳記,高羅佩認為翻譯是一種精讀方法。細讀其著作,不難發現研譯結合是一大特點,在琴學研究中尤為突出。本文將略陳高羅佩的中國“琴”緣及相關“譯”事。


荷蘭“琴癡”研譯中國古琴文化


高羅佩熱愛古琴文化。1936年,他首訪中國,初識古琴,拜于琴家葉詩夢門下,從此便琴不離身。他對古琴的熱愛并非圖一時之新鮮,更不是“葉公好龍”。學琴之余,他研究古琴歷史、文化以及哲學思想,發表相關論著《中國琴學之日本的傳播》《琴銘之研究》等,翻譯嵇康的《琴賦》,用英文撰寫了全面系統介紹中國古琴文化的學術專著《琴道》。調任重慶期間,在抗戰時期,他仍堅持參加古琴雅集,與中國名流切磋琴藝、唱和詩文、研習書法,是“天風琴社”唯一的西方面孔。古琴是中國古代文人的專屬樂器,高羅佩崇尚琴士之盟,向往中國士大夫階層“詩酒風流,琴棋書畫”式的生活,并努力把自己修煉成了地道的“中國文人”“琴癡”。
高羅佩擅撫琴,研琴道,切身感受中國文人生活,為其翻譯、研究古琴文化創造了條件。研與譯在其著作中有機融合,相得益彰?!肚俚馈芬粫淮斯徘僖魳返奶卣?、與文人的特殊關系,圍繞《樂記》,講述音樂與宇宙、自然,與政治、朝廷的關系,梳理了古往今來的琴學資料,分別從音樂學和哲學角度解釋琴曲的含義,分析琴制、琴名、琴聲和指法的象征意義以及琴與鶴、梅、松、劍等重要的中國傳統元素的聯系。在《琴道》中,作者旁征博引,深入淺出,將多種琴學著述以及文學藝術文獻中涉及古琴的資料精心譯成英文,按照著作的論說體系重新編排,分析討論,詳加注釋。既有對引譯文字的真知灼見,也有翻譯心得,可謂“夾敘夾譯夾議”。該書出版至今,一直被認為是中國琴學研究的權威之作。高羅佩其他琴學著作中也多見研與譯的交相輝映。


高羅佩在書房撫琴


高羅佩譯介中國國樂的特點


研譯結合決定了高羅佩翻譯行為必然更關注深層的文化差異,這與“深度翻譯”(又作“厚語境化”)不謀而合。深入的研究需要科學思辨,因此科學態度貫穿其譯事始終。
1.深度翻譯。高羅佩的《嵇康及其〈琴賦〉》一書無論從微觀還是宏觀角度看,都是深度翻譯的典型案例。通過注釋、評注、長篇序言等方法將文本置于豐富的文化語言環境中,使源語文化特征得以保留,促進目的語讀者對他者文化給予充分的理解與尊重,讓被文字遮蔽的意義與譯者意圖相融合,這就是所謂的“深度翻譯”。這是在承認并認識文化差異的基礎上進行的異化翻譯,旨在幫助譯語文化讀者樹立文化差異的意識。只有直面文化差異,才有可能真正對他者文化產生敬意。
在翻譯“角羽俱起,宮徵相證”時,高羅佩既交代了“角羽”“宮徵”對應的律呂名稱,又結合古琴形制以及西方弦樂器的定弦方法解釋了古琴的定弦方法;在翻譯“陽白雪”時,他將白雪直譯為“White Snow”,后又考證了“陽春”“白雪”作為曲名的出處和含義;他將“發清角”意譯為“Composition in E-sharp”,并在注釋中指出“清角”的兩種含義:一是指雅曲名,二是指五音中的角音升高半音,相當于西方音樂中的音名#E。西方樂曲多以調號命名,如“E小調協奏曲”(Concerto in E Minor)。仿照這個結構,“Composition in E-Sharp”恰好兼顧兩者,與西方樂曲名稱的特征不謀而合。譯者通過腳注在東西方樂曲名稱之間架設起橋梁,引起共鳴。
就全書而言,高羅佩則是將整篇文章置于當時的歷史文化語境和源語言文化語境之中,是宏觀層面的深度描寫。第一部分交代“竹林七賢”所處的魏晉動蕩時代的歷史背景。嵇康的生平以及其作為詩人、哲學家、音樂家的成就,是對嵇康的“深度描寫”,將探索的視角擴展至嵇康生活的時代、交游的人群。沒有這些信息,嵇康對西方讀者來說,只是一個符號,至多是原文作者的名字而已。通過對原文作者的深度描寫,高羅佩將譯文讀者帶入了嵇康所處的魏晉南北朝時期,看到群雄逐鹿中原,文人名士遁入山林,隱居避世,由此體會嵇康成文的心境,考察其處世哲學、不凡經歷及高潔人品。他為譯文讀者展現了一個形象豐滿的原文作者。第二部分對原文的版本、評注做了全面的文獻研究,展示中國古代琴學研究的學術生態,從文學的角度討論原文內容與風格,直陳自己翻譯該文時面臨的困難,這是對原文做整體的深度描寫。
2.科學的態度?;趯徘俚纳钊胙芯?,高羅佩的譯介一直建立在科學思辨的基礎上。他將“琴”翻譯成“lute”,引起了對“琴”的譯名的討論。德國樂器分類學家薩克斯、美籍華裔作曲家周文中等都認為,依形制,琴乃“zither”而非“lute”。薩克斯還建議改用“psaltery”,但高氏堅持認為在譯介東方樂器時,譯者應更注重文化身份,而非形制。西方人習慣上把“lute”一詞與詩歌和高雅的志趣聯系在一起,與中國的“琴士之盟”不謀而合。這一觀點得到了瑞士琴學家、漢學家林西莉的理解與支持。無獨有偶,他翻譯“一應漆器無斷紋而琴獨有之者”時對原文觀點存疑,便在注釋中引譯了晚清阮元《琴經》和明代漆器專著《髹飾錄》的觀點,描述自己觀察實物的發現,指出以漆灰打底后再上油漆的漆器表面都會出現斷紋,并非只有古琴如此,事關漆灰與油漆的收縮系數等物理專業問題,可交由技術專家解決。所謂“理越辯越明”,他的注釋看似與原文作者進行跨時空商榷,實則旨在引起當代讀者的關注,讓西方讀者更清楚地了解各種可能的譯法及其文化內涵。無論是古琴的形制還是文化身份,都在這個過程中構建起來。
綜上,高羅佩的中國“琴”緣與其古琴“譯”事相互成就,將中國古琴這一極具中國特色卻又“曲高和寡”的小眾文化帶進西方受眾的視野,也為當代中國傳統音樂文化“走出去”提供了寶貴的經驗。




(作者陳榕烽、肖怡洋,單位:福建師范大學外國語學院)

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